Sheba Chhachhi govori o tem, kaj je njeno vizijo ohranjalo živo več kot 40 let in zakaj je raje 'državljanska umetnica'

Junija je Sheba Chhachhi prejela nagrado Prix Thun za umetnost in etiko.

Kot dokumentarna fotografinja in aktivistka sem fotografirala žensko gibanje v osemdesetih, pri čemer sem en trenutek usmerila kamero, naslednjič pa vzklikala slogane: Sheba Chhachhi. (Vir: Jonathan Page)

V zadnjih štirih desetletjih je Sheba Chhachhi, umetnica, fotografinja in aktivistka za pravice žensk, uspešno raziskovala vprašanja v zvezi s spolom, ekologijo in urbano kulturo. Prejšnji mesec je prejela prestižno nagrado Prix Thun za umetnost in etiko, njen arhiv slik beleži številna vprašanja, od smrti zaradi dote do indijskih asketskih žensk in gnusne Yamune. S svojim delom je pogosto iskala alternativno perspektivo: če je njena impresivna instalacija The Water Diviner (2008) izposodila iz indijskega izročila, zgodovine in sodobnih spisov, da bi prikazala pomen vode v indijski kulturi, v svoji fotoinstalaciji, When the Gun Is Raised, Dialogue Stops (2000), Chhachhi, je predstavila glas žensk Kašmirja, ki so po njenih besedah ​​ponudile alternativo prevladujoči, hegemonski predstavitvi regije, ki jo je razdirala vojna. Alumnus Nacionalnega inštituta za oblikovanje govori o zastopanju družbenih skrbi, eksperimentiranju z materialom in o tem, da je državljan umetnik.

Nagrada podeljuje umetnikom, ki s svojim delom spodbujajo trajnost. Velik del vašega dela je osredotočen na okolje in vprašanja spola. Če bi lahko razpravljali o tem odnosu, ki ste ga zgradili med obema prizadevanjem.
Ekologija je feministično vprašanje. Ta dva pomisleka vidim kot globoko prepletena – zame je feminizem politična filozofija, način razmišljanja in bivanja, ki zavrača ločitev ali hierarhijo med osebnim in političnim; narava in kultura; telo in um; spolnost in duhovnost, človeško in nečloveško – temeljne ekološke vrednote. Prav ta konceptualna podlaga, razen številnih enako pomembnih materialnih povezav, kot so na primer težje posledice pomanjkanja vode na življenja žensk, povezujejo, kar se morda zdi, na površini ločena vprašanja.

70 sinonimov za vodo v sanskrtu.

V večini svojega nedavnega dela sem poskušal v pogovor vrniti ideje in podobe iz predmoderne kulture, ki ponujajo ekološko modrost, da bi razmišljal o degradaciji našega okolja, zlasti v Delhiju in reki Yamuna. To je bilo pogosto v obliki velikih javnih umetniških projektov. Zanima me ustvarjanje bazenov intimnosti v javnem prostoru – odpiranje pogovora, ustvarjanje možnosti srečanja, izmenjave in skupnega razmišljanja.

Kot umetnik vaša raziskovalna baza pokriva širok spekter, od mitologije do zgodovine, literature, kitajske pokrajine, miniaturne tradicije in znanosti. Prosim, če lahko govorite o sotočju.
Raziskovanje je temelj moje delovne metode – morda začnem z idejo ali sliko, nato pa začnem raziskovati in razmišljati okoli tega, graditi mrežo asociacij, ali pa me drži nekaj, kar berem, in to razvijem v umetniško delo.

Na primer, z velikim zanimanjem spremljam nove tehnologije slikanja – od medicinskih do satelitskih, in pogosto obiskujem spletna mesta, kot je NASA. Tu me je presenetila srhljiva lepota satelitskih posnetkov ekoloških katastrof. Začel sem gledati satelitske poglede na poplave, potrese in suše v Južni Aziji kot obliko sodobne pokrajine. V Užitne ptice, triptih animiranih svetlobnih škatel, te pokrajine tvorijo ozadje človeških figur v jogijskih asanah, ki posnemajo položaje ptic, kar je še ena oblika povezovanja z nečloveškim. Po teh telesih se pomikajo množice užitnih ptic – piščanci, kokoši in fazani, vzrejeni za uživanje. Umetniško delo postavlja v en okvir zelo različne, nasprotujoče si načine odnosa do zemlje.

Drugo delo, Krilati romarji: Kronika iz Azije, je velika poglobljena instalacija, ki v gibljive tapiserije prepleta krajinske tradicije in basni, ki se raztezajo po vsej Aziji: od Perzije do Japonske, z Indijo in Kitajsko kot pomembnimi vozlišči ter skozi čas: od budističnih iz 6. besedila do dokumentarne fotografije. Podoba ptice je lajtmotiv, posebej sestavljen zvočni zapis pa odraža tudi to geografijo. Gotovo sem preživel več kot eno leto, zatopljen v bogastvo metafor, ki jih je razkrila moja raziskava.

Leta 1984 ste soustanovili Jagorija 'za širjenje feministične zavesti za ustvarjanje pravične družbe'. V tem obdobju ste posneli več aktivističnih fotografij, kako gledate nanje glede na poznejše fotografsko delo, na primer Sedem življenj v sanjah (1998), ki vključuje portrete Urvashija Butalije (avtor in založnik pri Zubaanu), ki pozira s pisalnimi stroji, aktivistka Shahjahan Apa obkrožena s pripomočki na svojem domu. Če bi lahko razpravljali tudi o poti do svoje prve namestitve v devetdesetih letih.
Razlika med fotografijami iz 80-ih in uprizorjenimi portreti zgodnjih 90-ih ni v tem, da so nekateri 'aktivistični', drugi pa ne. Razlika je med dokumentarnimi podobami in uprizorjenimi/konstruiranimi portreti, oba sta feminističnih aktivistk.

Diviner vode.

Kot dokumentaristka in aktivistka sem fotografirala žensko gibanje v 80-ih, v trenutku usmerila kamero, naslednjič vzklikala slogane. Po 10 letih ustvarjanja podob, ki so preizpraševale stereotipne predstave o ženskah, sem spoznal, da so moje lastne podobe militantnih žensk, ki se borijo, preprosto postale nov stereotip.

Treba je bilo najti način ustvarjanja portretov, ki se je od kolonialnih zapisov 'domorodcev', nezavedno reproduciranih v postkolonialni dokumentarni praksi, premaknil v reprezentacijo 'državljanov'.

Leta 1990 sem povabil sedem aktivistk – prijateljic, sester in sopotnic – k sodelovanju pri pripravi serije uprizorjenih portretov. Vsaka ženska je izbrala kraj, držo ter materiale in predmete, za katere je menila, da lahko govorijo o njej, pripovedujejo njeno zgodbo. Proces razvoja teh 'gledališč jaza' je bil zapleten in dolgotrajen, razvijan z intenzivno, intimno interakcijo v več mesecih. Sedem življenj in sanje, 1990-91, vključuje dokumentarne podobe teh istih aktivistov iz 80-ih let, skupaj z uprizorjenimi portreti, ki so bili ustvarjeni v sodelovanju v letih 1990/91.

Do leta 1993 sem prešel na namestitev na podlagi fotografij. Motila me je komodificirana potrošnja fotografij, bodisi v medijskem ali umetniškem prostoru. Prestavitev fotografije kot predmeta znotraj kiparskega prostora je ponudila možnost rekonfiguracije navade prežetega srečanja s fotografsko podobo. Sčasoma sem želel ponovno vložiti v ogled fotografij. Eksperimentirala sem tudi s kiparstvom in besedilo je bilo vedno pomembno za moje delo.

imena rožnatih in belih cvetov

Ti elementi so se prvič združili v seriji instalacijskih del na podlagi fotografij z naslovom Divje matere. Wild Mothers I, izdelana leta 1993, je imela ročno obarvane ČB fotografske portrete sodobnih asketskih žensk v skulpturah iz jonske terakote. Te so počivale v prostranstvu peska in pigmenta, podobnem arheološkemu najdišču, posejanemu z zlomljenimi drobci terakotnih tablic, ki so nosile poezijo in upodobitve žensk, kot so Lalded, Akka Mahadevi, Janabai, Karaikalaamiyar itd. od 4. stoletja naprej. Delo je raziskalo razmeroma neznano ozemlje ženske izkušnje, izkopano s patriarhalnimi nasprotji med spolnostjo in duhovnostjo, telesom in duhom, svetim in profanim.

Ali se pogosto obračate na svoj arhiv, ki ni nujno ekspliciten pri vašem delu. Seveda ste v instalaciji Record/Resist iz leta 2012 uporabili fotografije Satyarani Chadha in Shahjehan Apa, katerih hčerki so bili umorjeni zaradi dote in obe sta postali aktivni v sodobnem ženskem gibanju iz poznih sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Kaj vas je spodbudilo, da ste se vrnili? V istem delu se sklicujete tudi na izgubo javnega prostora. Kako gledate na to skrb v sedanjem času?
Pogosto se vračam k prejšnjim vprašanjem, slikam in idejam. Verjamem, da se pomeni sčasoma povečujejo in da se vsakič, ko se človek vrne k podobi, lahko pojavijo nove globine in pomeni. Leta 2012 me je kustosinja bienala v Gwangjuju izzvala, da sem ponovno obiskala arhiv ženskega gibanja. Skušala je razumeti vzpon in trajnost gibanja ljudi v luči nedavnih, močnih, a kratkotrajnih vstaj, kot je arabska pomlad, Occupy, z ogledom zgodovine bolj trajnih bojev.

Neelkanth strupeni nektar.

Ustvaril sem foto-video instalacijo Record/Resist, kjer video, projiciran na tla, označuje odlomke iz foto-arhiva, ki so obešeni v prostoru, kar omogoča gledalcu, da se sprehaja skozi in med slikami. Video briše meje med osebnimi spomini in zgodovinskim dogodkom, saj raziskuje pomene, zdrsa in protislovja znotraj kolektivnega odpora. V enem zaporedju sem premaknil slike demonstracij čez Indijska vrata, kot duhove, ki se nanašajo na to, kako smo nekoč zasedli te prostore in kako se protesti danes uvrščajo v Jantar Mantar. Delo sem zaključil septembra – nenavadno, decembra je bila vrata Indije »zasedena« s tisoči, ki so protestirali proti grozovitemu posilstvu Jyoti Pande.

Danes protestniki na Jantar Mantarju nagovarjajo drug drugega, ne pa prebivalce mesta. Javni prostor je vse bolj nadzorovan in sekuritiziran, zaradi česar so mediji edini kanal za dosego večjega občinstva. Javna sfera političnega delovanja se je skrčila.

Za vaš projekt Ganga's Daughters ste več kot desetletje razumeli indijske ženske askete. Kako vam je bilo, da ste njihove skrbi postavili v ospredje?
Moje zanimanje za ženske askete se je začelo z nekaj zgodnjimi srečanji, ko sem kot študent potoval po Bengalu in drugih delih podeželske Indije. V zgodnjih 90-ih sem bral 'Speaking of Siva', prevode prostih verzov, ki so jih napisali štirje veliki svetniki iz gibanja Bhakti iz 10./12. stoletja, iz kannade v angleščino, ki jih je napisal AK Ramanujan.
Presenetila me je močna poezija upornika, mistika in pesnika Akke Mahadevija. Kar me je še posebej zanimalo, je bilo združevanje erotičnega in duhovnega v kulturi, kjer sta si normativno nasprotna, ostro zavračanje konvencionalnih ženskih vlog, artikulacija telesa – odnos do sebe – njen glas je bil popolnoma sodoben!

Zanimalo me je tudi raziskovanje avtohtonih, predmodernih oblik feminizma, razdraženo zaradi nenehnih obtožb, da so 'zahodne', s katerimi se sooča žensko gibanje. Globoko pod vplivom Akkinih dvostihov sem začel raziskovati ženske askete iz starodavne in srednjeveške Indije. Čeprav je bilo takrat sociološkega dela zelo malo, sem našel bogato skladišče poezije, zgodb, podob in hagiografij od 6. stoletja dalje. Nekatera od teh besedil so pridobile feministične učenjake v okviru projekta »Ženske, ki pišejo v Indiji, od 600 pr.n.št. do začetka 20. stoletja«, druga sem našla prek ustnih izročil, vizualnih podob in priljubljenih pesmi. Karaikalammaiyar, ki se je preobrazila v pleseče okostje in se podpisala v svoj verz kot 'pey', kar pomeni ghoul, Lal Ded, sufi, ki je taval gola, Mirabai, ki je plesala in pela s svojim ljubimcem, zavračala princa, ki je bil njen mož - te ženske so se zlomile brez družbenih navad in konvencionalne ženske identitete, da bi proslavili svoj individualni odnos z metafizičnim. Zgodbe so pogosto vključevale telesne preobrazbe. Ta vidik samopreobrazbe telesa, ki je pogosto dobil androgin značaj, je bil ključnega pomena za moje zanimanje – in prav v skupnosti asketic, sedanjosti in preteklosti, sem našel fascinantne načine naseljujejo, podrejajo in prestopajo telesne označevalce spola.

Record Resist.

Večina srečanj z asketami je potekala v situacijah, kjer se asketi zbirajo – romarski kraji, verski sejmi, kot so Joydev Mela Kenduli ali Kumbh Mela, ali ašrami. Osamljenim ženskam je zdaj vse težje, da se sprehajajo sami, zato se ponavadi gibljejo v majhnih skupinah, po dva in po tri.
V romarskem središču je ženski ograjen prostor, ločen od moških asketov, topel, sproščen, ljubeč prostor. Nekakšna družina, pa čeprav začasna.

Ker sem postal insajder v teh prostorih, sem bil tako seznanjen z zabavo, igranjem, splošnim druženjem in ogovarjanjem kot z intenzivnimi trenutki britja glave, obnavljanja ali zaobljube. Asketinka je performerka in to so bili tudi performativni prostori – za dojemanje laikov, ki se gnečijo, radovedni, spoštljivi, strahospoštovani – pa tudi drugih iz skupnosti. Vendar se je treba spomniti, da je kamera kot ena od prejemnic te predstave prišla v interakcijo šele po tem, ko sem porabil precej časa za gradnjo odnosa s posameznimi ženskami.

Če bi lahko govorili o izvoru svetlobnih škatel gibljivih slik. To je medij, ki ga pogosto uporabljate, zlasti za ogled pokrajine.
Zanimajo me dolgotrajni mediji in delam v širokem spektru, od naprav iz 19. stoletja do VR. Prvič sem v starem Delhiju odkril ulično igračo, igralni televizor, ki je z genialnim principom ustvaril iluzijo gibljive slike – navadna žarnica v kartonski škatli z valjem slik. Toplota iz žarnice bi povzročila vrtenje cilindra in odlivanje slike na majhen plastični zaslon. To je bilo podobno zgodnjim predkinematografskim poskusom, kot je Magic Lantern. Prilagodil sem in delal s TV-igračo za veliko instalacijo o ženskosti v kinu, okoli figure Meene Kumari. Ko sem se vrnil v stari Delhi, sem ugotovil, da je to obrtno napravo nadomestil kitajski uvoz – Plasma Action TV. Zdaj z elektronsko komponento so se ti zdeli simbol novih oblik globalizacije. Te sem razstavil in iz njihovih osnovnih mehanizmov razvil animirano svetlobno škatlo – medij, ki me je zanimal več let. Daje mi popolno medkraljevanje med mirovanjem in gibanjem, izzove posebno vrsto počasnosti in s tem kakovost pozornosti.

Ko ste zasnovali Ko je pištola dvignjena, dialog se ustavi, je dal glas ženskam Kašmirja, ki so, kot ste izjavile, ponudile alternativo prevladujoči, hegemonski predstavitvi regije, ki jo je razdirala vojna. Bral sem izjavo, v kateri ste rekli, da je Kašmir mikrokozmos za to, kar se dogaja v mnogih delih sveta, vključno z vzponom desnice [in] vzponom fundamentalizma. Kako menite o hegemonističnih silah v današnjem svetu?
Po eni strani imate neusmiljeno, skoraj obupno črpanje zadnjih vse manj zemeljskih virov, ki ga omogočajo države in korporacije, ki se zdi, da pozabljajo, da ustvarjalec dobička ni izvzet iz podnebnih sprememb; po drugi strani pa tako vladajoči režimi kot fundamentalisti spodbujajo državljane in prebivalstvo k nasilju in konfliktom glede vprašanj identitete in vere; strah, želja po redu, tesnoba, ki jo povzročata nestabilnost in negotovost vsakdanjega življenja, išče zagotovilo v vse bolj nedemokratičnih sistemih upravljanja.

Kako gledate na svojo vlogo aktivista-umetnika? Ne samo z umetnostjo, igrali ste vlogo tudi s svojim delom na forumih državljanov, na primer v Nagrik Ekta Manch, ki je sodeloval pri mirovnih dejavnostih na območjih, ki so jih prizadeli nemiri leta 1984.
Moja umetnost je sama po sebi oblika aktivizma. Ustvarjanje prostora za kritično razmišljanje o, na primer, stanju Yamune, je politično dejanje. Delujem kot državljanski umetnik, včasih preprosto tako, da se pridružim protestu ali podpišem peticijo, včasih tako, da sodelujem z organizacijo, kot je Nagrik Ekta Manch, ki posreduje v krizi, in svoje sposobnosti kot umetnik prinesem. številnih državljanskih gibanj v zadnjih desetletjih.